一個人的風格是和他的氣質有關的。布封說過："風格即人"。中國也有"文如其人"的說法。人和人是不一樣的。趨舍不同，靜躁異趣。杜甫不能為李白的飄逸，李白也不能為杜甫的沉郁。蘇東坡的詞宜關西大漢執鐵綽板唱"大江東去"，柳耆卿的詞宜十三四女郎持紅牙板唱"今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月"。中國的詞可分為豪放與婉約兩派。其他文體大體也可以這樣劃分。不知從什么時候起，因為什么，豪放派占了上風。茅盾同志曾經很感慨地說：現在很少人寫婉約的文章了。"十年浩劫"，沒有人提起風格這個詞。我在"樣板團"工作過。江青規定："要寫'大江東去'，不要'小橋流水'!"我是個只會寫"小橋流水"的人，也只好跟著唱了十年空空洞洞的豪言壯語。三中全會以后，我才又重新開始發表小說，我覺得我可以按照我自己的樣子寫小說了。三中全會以后，文藝形勢空前大好的標志之一，是出現了很多不同風格的作品。這一點是"十七年"所不能比擬的。那時作品的風格比較單一。茅盾同志發出感慨，正是在這樣的時候。一個人要使．自己的作品有風格，要能認識自己、發現自己，并且．應該不客氣地說，欣賞自己。"我與我周旋久，寧作我"。一個人很少愿意自己是另外一個人的。一個人不能說自己寫得最好，老子天下第一。但是就這個題材，這樣的寫法，以我為最好，只有我能這樣來寫。我和我比，我第一!一個隨人俯仰，毫無個性的人是不能成為一個作家的。    其次，要形成個人的風格，讀和自己氣質相近的書。也就是說，讀自己喜歡的書，對自己口味的書。我不太主張一個作家有系統地讀書。作家應該博學，一般的名著都應該看看。但是作家不是評論家，更不是文學史家。我們不能按照中外文學史循序漸進，一本一本地讀那么多書，更不能按照文學史的定論客觀地決定自己的愛惡。我主張抓到什么就讀什么，讀得下去就一連氣讀一陣，讀不下去就拋在一邊。屈原的代表作是《離騷》。我直到現在還是比較喜歡《九歌》。李、杜是大家，他們的詩我也讀了一些，但是在大學的時候，我有一陣偏愛王維，后來又讀了一陣溫飛卿、李商隱。詩何必盛唐。我覺得龔自珍的態度很好："我論文章恕中晚，略工感慨是名家。"有一個人說得更為坦率："一種風情吾最愛，六朝人物晚唐詩。"有何不可。一個人的興趣有時會隨年齡、境遇發生變化。我在大學時很看不起元人小令，認為淺薄無聊。后來因為工作關系，讀了一些，才發現其中的淋漓沉痛處。巴爾扎克很偉大，可是我就是不能用社會學的觀點讀他的《人間喜劇》。托爾斯泰的《戰爭與和平》，我是到近四十歲時，因為成了右派，才在勞動改造的過程中硬著頭皮讀完了的。孫犁同志說他喜歡屠格涅夫的長篇，不喜歡他的短篇；我則正好相反。我認為都可以。作家讀書，允許有偏愛。作家所偏愛的作品往往會影響他的氣質，成為他的個性的一部分。契訶夫說過：告訴我你讀的是什么書，我就可知道你是一個怎樣的人。作家讀書，實際上是讀另外一個自己所寫的作品。法郎士在《生活文學》第一卷的序言里說過："為了真誠坦白，批評家應該說：'先生們，關于莎士比亞，關于拉辛，我所講的就是我自己'。"作家更是這樣。一個作家在談論別的作家時，談的常常是他自己。"六經注我"，中國的古人早就說過。

   一個作家讀很多書，但是真正影響到他的風格的，往往只有不多的作家，不多的作品。有人問我受哪些作家影響比較深，我想了想：古人里是歸有光，中國現代作家是魯迅、沈從文、廢名，外國作家是契訶夫和阿左林。

   一個人的風格是和他的氣質有關的。布封說過："風格即人"。中國也有"文如其人"的說法。人和人是不一樣的。趨舍不同，靜躁異趣。杜甫不能為李白的飄逸，李白也不能為杜甫的沉郁。蘇東坡的詞宜關西大漢執鐵綽板唱"大江東去"，柳耆卿的詞宜十三四女郎持紅牙板唱"今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月"。中國的詞可分為豪放與婉約兩派。其他文體大體也可以這樣劃分。不知從什么時候起，因為什么，豪放派占了上風。茅盾同志曾經很感慨地說：現在很少人寫婉約的文章了。"十年浩劫"，沒有人提起風格這個詞。我在"樣板團"工作過。江青規定："要寫'大江東去'，不要'小橋流水'!"我是個只會寫"小橋流水"的人，也只好跟著唱了十年空空洞洞的豪言壯語。三中全會以后，我才又重新開始發表小說，我覺得我可以按照我自己的樣子寫小說了。三中全會以后，文藝形勢空前大好的標志之一，是出現了很多不同風格的作品。這一點是"十七年"所不能比擬的。那時作品的風格比較單一。茅盾同志發出感慨，正是在這樣的時候。一個人要使．自己的作品有風格，要能認識自己、發現自己，并且．應該不客氣地說，欣賞自己。"我與我周旋久，寧作我"。一個人很少愿意自己是另外一個人的。一個人不能說自己寫得最好，老子天下第一。但是就這個題材，這樣的寫法，以我為最好，只有我能這樣來寫。我和我比，我第一!一個隨人俯仰，毫無個性的人是不能成為一個作家的。

   其次，要形成個人的風格，讀和自己氣質相近的書。也就是說，讀自己喜歡的書，對自己口味的書。我不太主張一個作家有系統地讀書。作家應該博學，一般的名著都應該看看。但是作家不是評論家，更不是文學史家。我們不能按照中外文學史循序漸進，一本一本地讀那么多書，更不能按照文學史的定論客觀地決定自己的愛惡。我主張抓到什么就讀什么，讀得下去就一連氣讀一陣，讀不下去就拋在一邊。屈原的代表作是《離騷》。我直到現在還是比較喜歡《九歌》。李、杜是大家，他們的詩我也讀了一些，但是在大學的時候，我有一陣偏愛王維，后來又讀了一陣溫飛卿、李商隱。詩何必盛唐。我覺得龔自珍的態度很好："我論文章恕中晚，略工感慨是名家。"有一個人說得更為坦率："一種風情吾最愛，六朝人物晚唐詩。"有何不可。一個人的興趣有時會隨年齡、境遇發生變化。我在大學時很看不起元人小令，認為淺薄無聊。后來因為工作關系，讀了一些，才發現其中的淋漓沉痛處。巴爾扎克很偉大，可是我就是不能用社會學的觀點讀他的《人間喜劇》。托爾斯泰的《戰爭與和平》，我是到近四十歲時，因為成了右派，才在勞動改造的過程中硬著頭皮讀完了的。孫犁同志說他喜歡屠格涅夫的長篇，不喜歡他的短篇；我則正好相反。我認為都可以。作家讀書，允許有偏愛。作家所偏愛的作品往往會影響他的氣質，成為他的個性的一部分。契訶夫說過：告訴我你讀的是什么書，我就可知道你是一個怎樣的人。作家讀書，實際上是讀另外一個自己所寫的作品。法郎士在《生活文學》第一卷的序言里說過："為了真誠坦白，批評家應該說：'先生們，關于莎士比亞，關于拉辛，我所講的就是我自己'。"作家更是這樣。一個作家在談論別的作家時，談的常常是他自己。"六經注我"，中國的古人早就說過。

   一個作家讀很多書，但是真正影響到他的風格的，往往只有不多的作家，不多的作品。有人問我受哪些作家影響比較深，我想了想：古人里是歸有光，中國現代作家是魯迅、沈從文、廢名，外國作家是契訶夫和阿左林。

   我曾經在一次講話中說到歸有光善于以清淡的文筆寫平常的人事。這個意思其實古人早就說過。黃梨洲《文案》卷三《張節母葉孺人墓志銘》云：
   予讀震川文之為女婦者，一往情深，每以一二細事見之，使人欲涕。蓋古今來事無巨細，惟此．可歌可泣之精神，長留天壤。

   姚鼐《與陳碩士》尺牘云：
   歸震川能于不要緊之題，說不要緊之語，卻自風韻疏淡，此乃是于太史公深有會處，此境又非石士所易到耳。

   王錫爵《歸公墓志銘》說歸文"無意于感人，而歡愉慘惻之思，溢于言表"。連被歸有光詆為"庸妄巨子"的王世貞在晚年也說他"不事雕飾而自有風味"(《歸太仆贊序》)。這些話都說得非常中肯。歸有光的名文有《先妣事略》、《項脊軒志》、《寒花葬志》等篇。我受到影響的也只是這幾篇。歸有光在思想上是正統派，我對他的那些談學論道的大文實在不感興趣。我曾想：一個思想迂腐的正統派，怎么能寫出那樣富于人情味的優美的抒情散文呢?這問題我一直還沒有想明白。歸有光自稱他的文章出于歐陽修。讀《瀧岡阡表》，可以知道《先妣事略》這樣的文章的淵源。但是歸有光比歐陽修寫得更平易，更自然。他真是做到"無意為文"，寫得像談家常話似的。他的結構"隨事曲折"，若無結構。他的語言更接近口語，敘述語言與人物語言銜接處若無痕跡。他的《項脊軒志》的結尾：
   庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣!

   平淡中包含幾許慘側，悠然不盡，是中國古文里的一個有名的結尾。使我更為驚奇的是前面的：
"吾妻歸寧，述諸小妹語日：'聞姊家有閣子，且何謂閣子也?' "話沒有說完，就寫到這里。想來歸有光的夫人還要向小妹解釋何謂閣子的，然而不寫了。寫出了，有何意味?寫了半句，而閨閣姊妹之間閑話神情遂如畫出。這種照生活那樣去寫生活，是很值得我們今天寫小說時參考的。我覺得歸有光是和現代創作方法最能相通，最有現代味兒的一位中國古代作家。我認為他的觀察生活和表現生活的方法很有點像契訶夫。我曾說歸有光是中國的契訶夫，并非怪論。

   中國現代作家的作品我讀得比較熟的是魯迅。我在下放勞動期間曾發愿將魯迅的小說和散文像金圣嘆批《水滸》那樣，逐句逐段地加以批注。搞了兩篇，因故未竟其事。中國五十年代以前的短篇小說作家不受魯迅的影響的，幾乎沒有。近年來研究魯迅的談魯迅的思想的較多，談藝術技巧的少�，F在有些年輕人已經讀不懂魯迅的書，不知魯迅的作品好在哪里了�？磥硇麄魉囆g家魯迅，還是我們的責任。這一課必須補上。

   我是沈從文先生的學生。

   廢名這個名字現在幾乎沒有人知道了。國內出版的中國現代文學史沒有一本提到他。這實在是一個真正很有特點的作家。他在當時的讀者就不是很多，但是他的作品曾經對相當多的三十年代、四十年代的青年作家，至少是北方的青年作家，產生過頗深的影響。這種影響現在看不到了，但是它并未消失。它像一股泉水，在地下流動著。也許有一天，會汩汩地流到地面上來的。他的作品不多，一共大概寫了六本小說，都很薄。他后來受了佛教思想的影響，作品中有見道之言，很不好懂�！赌�須有先生傳》就有點令人莫名其妙，到了《莫須有先生坐飛機以后》就不知所云了。但是他早期的小說,《橋》、《棗》、《桃園》和《竹林的故事》，寫得真是很美。他把晚唐詩的超越理性，直寫感覺的象征手法移到小說里來了。他用寫詩的辦法寫小說，他的小說實際上是詩。他的小說不注重寫人物，也幾乎沒有故事�！吨窳值墓适隆匪闶情L篇，叫做"故事"，實無故事，只是幾個孩子每天生活的記錄。他不寫故事，寫意境。但是他的小說是感人的。使人得到一種不同尋常的感動。因為他對T-'I',JI-,女是那樣富于同情心。他用兒童一樣明亮而敏感的眼睛觀察周圍世界，用兒童一樣簡單而準確的筆墨來記錄。他的小說是天真的，具有天真的美。因為他善于捕捉兒童的飄忽不定的思想和情緒，他運用了意識流。他的意識流是從生活里發現的，不是從外國的理論或作品里搬來的。有人說他的小說很像弗·沃爾芙，他說他沒有看過沃爾芙的作品。后來找來看看，自己也覺得果然很像。這是一個很有趣的現象。身在不同的國度，素無接觸，為什么兩個作家會找到同樣的方法呢?因為他追隨流動的意識，因此他的行文也和別人不一樣。周作人曾說廢名是一個講究文章之美的小說家。又說他的行文好比一溪流水，遇到一片草葉，都要去撫摸一下，然后又汪汪地向前流去。這說得實在非常好。

   我講了半天廢名，你也許會在心里說：你說的是你自己吧?我跟廢名不一樣(我們的世界觀首先不同)。但是我確實受過他的影響，現在還能看得出來。契訶夫開創了短篇小說的新紀元。他在世界范圍內使"小說觀"發生了很大的變化，從重情節、編故事發展為寫生活，按照生活的樣子寫生活。從戲劇化的結構發展為散文化的結構。于是才有了真正的短篇小說，現代的短篇小說。托爾斯泰最初很看不慣契訶夫的小說。他說契訶夫是一個很怪的作家，他好像把文字隨便地丟來丟去，就成了一篇小說了。托爾斯泰的話說得非常好。隨便地把文字丟來丟去，這正是現代小說的特點。

   "阿左林是古怪的"(這是他自己的一篇小品的題目)。他是一個沉思的、回憶的、靜觀的作家。他特別擅長于描寫安靜，描寫在安靜的回憶中的人物的心理的潛微的變化。他的小說的戲劇性是覺察不出來的戲劇性。他的"意識流"是明澈的，覆蓋著清涼的陰影，不是蕪雜的、紛亂的。熱情的恬淡，人世的隱逸。阿左林筆下的西班牙是一個古舊的西班牙，真正的西班牙。

   以上，我老實交待了我曾經接受過的影響，未必準確。至于這些影響怎樣形成了我的風格(假如說我有自己的風格)，那是說不清楚的。人是復雜的，不能用化學的定性分析方法分析清楚。但是研究一個作家的風格，研究一下他所曾接受的影響是有好處的。如果你想學習一個作家的風格，最好不要直接學習他本人。還是學習他所師承的前輩。你要認老師，還得先見見太老師。一祖三宗，淵源有自。這樣才不致流于照貓畫虎，邯鄲學步。

   一個作家形成自己的風格大體要經過三個階段：一、摹仿；二、擺脫；三、自成一家。初學寫作者，幾乎無一例外，要經過摹仿的階段。我年輕時寫作學沈先生，連他的文白雜糅的語言也學。我的《汪曾祺短篇小說選》第一篇《復仇》，就有摹仿西方現代派的方法的痕跡。后來歲數大了一點，到了"而立之年"了吧，我就竭力想擺脫我所受的各種影響，盡量使自己的作品不同于別人。郭小川同志在"文化大革命"后期有一次碰到我，說："你說過的一句話，我到現在還記得。"我問他是什么話，他說："你說過：凡是別人那樣寫過的，我就決不再那樣寫!"我想，是說過。那還是反右以前的事了。我現在不說這個話了。我現在歲數大了，已經無意于使自己的作品像誰，也無意使自己的作品不像誰了。別人是怎樣寫的，我已經模糊了，我只知道自己這樣的寫法，只會這樣寫了。我覺得怎樣寫合適，就怎樣寫。我現在看作品，已經很少從形成自己的風格這梢的角度去看了。對于曾經影響過我的作家的作品，逆幾年我也很少再看。然而：
   菌子已經沒有了，但是菌子的氣味留在空氣里。

   影響，是仍然存在的。一個人也不能老是一個厲格，只有一種風格。風格，往往是因為所寫的題材不匾而有差異的�；蚯f、或諧；或比較抒情，或尖刻冷峻。侄是又看得出還是一個人的手筆。一方面，文備眾體；曼一方面又自成一家。